1:1 tansmissie

Vertaalde Werken/Translated Works: Barbara Visser 1990-2006
De naam Barbara Visser was onbekend voor mij. Totdat ze voor kwam in het project House For Sale van Beyond Leidsche Rijn en ik op mijn stage hiermee in aanraking kwam. In dezelfde periode stond er een interview met haar in Metropolis M nr. 5 en herkende ik het werk van haar. Haar werk sluit aan bij mijn onderwerp en ik ben me meer in haar gaan verdiepen. De meest actuele teksten die ik over haar heb gelezen zijn na aanleiding van de lopende tentoonstelling Vertaalde Werken/Translated Works: Barbara Visser 1990-2006 in Museum de Paviljoens in Almere. In die teksten wordt de manier waarop ze haar werk tentoonstelt benadrukt en besproken.

Site Specific
In de publicatie van de tentoonstelling wordt haar werk als ‘site specific’ getypeerd. Dat wil zeggen dat de combinatie van plaats, tijd, kennis en ervaring van de toeschouwer vaak zo belangrijk is dat het werk bij vertoning op een andere locatie een deel van zijn betekenis verliest. Voor de tentoonstelling heeft ze hierdoor opnieuw naar haar werk moeten kijken en over de manier van presenteren nagedacht. Daardoor kan het zijn dat ze op een andere manier getoond worden dan ze oorspronkelijk zijn getoond. Ze zegt hierover dat ze het spannender vind om het te vertalen naar het nu, Hoe zou je het werk nu maken, met de kennis die je nu hebt? Ze vind het belangrijk om te laten zien dat je op verschillende manieren om kan gaan met je werk. Voor haar klopt het idee niet van een kunstwerk dat op een dag gemaakt is en voor altijd af is.
Het werk van Barbara Visser heeft te maken met representaties van bestaande beelden en ze interpreteert haar werk in dit geval voor de tentoonstelling ook opnieuw. In de meeste gevallen is een overzichtstentoonstelling een retrospectief, een overzicht van iemands oeuvre waarin wordt teruggeblikt. Ten opzichte van Barbara Visser zou een retrospectief een afbreuk doen aan haar werk. Omdat de werken zijn gemaakt voor een moment of een bepaalde plek of context, ‘site specific’, kan het zijn dat het niets meer betekend als je het later op een andere plaats laat zien. Wat de titel van de tentoonstelling ook benadrukt is dat ze haar werken heeft ‘vertaald’ naar de tentoonstelling en zegt daarbij dat ze het ook heeft moeten vertalen naar de ruimtes in De Paviljoens, die ook bijdragen aan het werk.
Een interessante vraagstelling, Hoe zou je het werk nu maken, met de kennis die je nu hebt? Ik denk dat ik me kan aansluiten bij haar opvatting dat een kunstwerk niet voor altijd af is. Volgens mij ben je bijna genoodzaakt om je werk als iets dynamisch te zien. Iets wat in beweging is en onderhevig is aan invloeden van buitenaf. Niet iets statisch. Alleen geld dat in deze formulering ook ten opzichte van het Grafisch Ontwerp? Ik denk dat het voor het Grafisch Ontwerp niet in de letterlijke zin is toe te passen maar meer in de zin dat je zelf een dynamische blik kan hebben. Ik bedoel daarmee dat je een ontwerp niet zozeer gaat over maken als je kijk hierop veranderd maar dat je daar wel over na kan denken. Of is dit anders ten opzichte van het Grafisch Ontwerp? Bedoelde ik dit in het begin in de tekst over verandering noodzakelijk binnen het Grafisch Ontwerp? (Kan Grafisch Ontwerp ‘site specific’ zijn? Waardoor een context een bepalende rol speelt in de betekenis van het ontwerp?) Ik weet niet of de vergelijking aansluit maar bij dit ‘onderzoek’ ben ik ook genoodzaakt om op mezelf te reageren. Doordat het onderwerp zich in het heden afspeelt zijn er steeds nieuwe dingen die hiermee te maken hebben en een reactie kunnen zijn op dat wat ik eerder heb geschreven. Ik wil die reactie meer laten zien dan een nieuw verhaal te schrijven.

Vertaald
Wat me hier aan deed denken is het werk van Arnoud Holleman dat op dit moment in het Stedelijk Museum te zien is in de tentoonstelling Just in Time, Voorstel tot Gemeentelijke Kunstaankopen. Zijn tweeledige bijdrage bestaat uit een nummer van het tijdschrift Re-Magazine uit februari 2002 en de film Untitled (Staphorst) uit januari 2003. Ze zijn in die tijd niet gemaakt om binnen een context getoond of besproken te worden. Holleman, tevens ook eindredacteur van Re-Magazine heeft deze werken bij elkaar gebracht in verband met de rel rond de cartoons van de profeet Mohammed (2006). Hij heeft het over de Islamitische traditie van een religieus beeldverbod. Hierbij haalt hij naar voren dat de Westerse kunst ook een traditie van beeldverbod kent. Hij vraagt zich af wat het zegt over de kunstwereld, dat die westerse traditie afgebroken en zelfs vergeten lijkt. Wat gebeurt er met de kunst als die niet meer de remming voelt van het tweede gebod? Hij zegt dat de beide werken die hij heeft samengebracht het problematische karakter erkennen van beelden en een omgang zoeken met het verbod.
Holleman heeft zijn werk in een nieuwe context geplaatst door iets wat zich in de maatschappij voor deed, hij vertaald het naar het heden. Hij plaatst de twee bij elkaar waardoor ze een nieuwe betekenis krijgen. Hij heeft alleen niets veranderd aan de twee werken, en bij Barbara Visser heeft het ook direct invloed op het werk.

De vage scheidslijn tussen ensceneren en documenteren
De kennis van de toeschouwer speelt een rol bij het werk van Barbara Visser. Speelt de kennis over haar werk ook een rol daarin? Als je haar werk niet kent dan weet je niet wat de oorspronkelijke context is geweest. In een aflevering van het programma Propaganda, december 2002, van de VPRO wordt het werk Le monde appartient a ceux qui ce levent tot besproken en laten zien hoe het in Nice is getoond. Beschrijving uit tentoonstellingspublicatie; In 2002 maakte Barbara Visser ter gelegenheid van een project in Villa Arson in Nice deze foto’s aan de Zuid-Franse kust. De foto’s werden als affiches in 200 abri’s in de stad opgehangen. Daarnaast verschenen de foto’s ook in regionale kranten. Zowel wat betreft beeldconventie als presentatiewijze worden in dit werk verschillende fotografische genres vermengd waardoor de beelden voor meer interpretaties vatbaar zijn. De beelden roepen zowel associaties op met journalistieke foto’s van aangespoelde bootvluchtelingen als met glossy reclamefotografie waarin een man op het strand ligt te zonnen. Er wordt een spel gespeeld met de verwachting van de kijker. Visser roept hiermee vragen op over de scheidslijn tussen feit en fictie en tussen documentaire en geënsceneerde fotografie.
In de tentoonstelling in het De Paviljoens heeft ze die originele abri’s opgehangen die in de bushokjes hebben gehangen in Nice. Dat staat er niet bij maar dat kun je zien aan het formaat en het papier en hoe het gedrukt is. Voor mij was dit een toegevoegde waarde. Maar iemand die de kennis niet heeft ervaart die het dan ook anders? Maakt het voor de kijker uit dat het de originele abri’s zijn. Het maakt niet uit dat ze origineel zijn maar dat het abri’s zijn. Abri’s geven ook de associatie met reclame. Het bushokjes formaat draagt die reclame sfeer met zich mee. De kijker heeft hier ervaring mee in het dagelijks leven. Het maakt deel uit van ons collectief geheugen. Het beeld van de foto’s en het formaat geven een vervreemdende indruk. Dat wat in de tekst als glossy reclamefotografie wordt benoemd vind ik het aantrekkelijke in deze foto. Het refereert voor mij ook aan de modefotografie. Ik ben alleen van mening dat ik het in de originele context nog meer bijzonder had gevonden. Hoewel ik dat baseer op de foto’s die zijn gemaakt van de oorspronkelijke context. Die foto’s zijn op hun beurt weer bijzonder. Wat ik spannend aan dit werk vind is de vage scheidslijn tussen documentaire en geënsceneerde fotografie, het wankele evenwicht tussen registreren en ensceneren zoals het wordt beschreven in Happy, magazine bij Pursuit of happiness. Dit laat ze in de foto’s naar voren komen door in te zoomen en de verwijzing naar een ‘set’. Je ziet op een van de foto’s een fotograaf die foto’s maakt van de drenkeling. Maar dit is ook weer in die glossy achtige manier weer gegeven.
In het programma Propaganda is o.a. ook Henk Oosterling te gast en er wordt aan heb gevraagd om te reageren op dit werk van Barbara Visser. Oosterling vergelijkt het ook met reclame in de zin dat je de beelden niet meteen begrijpt en je volgens hem reclame tegenwoordig ook niet meer begrijpt. Barbara Visser reageert hierop dat ze juist een beeld probeert te brengen wat juist niet de eenduidigheid heeft van reclame, want in tegenstelling tot Oosterling vind ze juist dat reclame banaal, semi-erotisch en altijd ontzettend duidelijk is waar het over gaat. En binnen die ruimte van die borden wilde ik juist een beeld maken wat aan de ene kant je bekend voorkomt en eigenlijk pas bij de tweede of derde lezing zich als verwarrend laat lezen. Eigenlijk zeggen Oosterling en Visser hetzelfde. Allebei hebben ze het erover dat het eerst een bekend beeld is en daarna de verwarring op treed omdat uiteindelijk niet bekend is. Dat hij het in die zin met reclame vergelijkt snap ik omdat het in die zin ook verwijst naar reclame maar dan in de presentatiewijze, zoals in de tekst van de tentoonstellingspublicatie ook wordt beschreven. Maar ik kan me meer vinden in het idee over reclame van Visser dat het banaal, semi-erotisch en altijd ontzettend duidelijk is.

Je verhouding als individu
In het stuk uit Metropolis M wordt het werk Detitled aangehaald en besproken. Detitled is een serie zwart-wit- en kleurenfoto’s die design klassiekers laten zien die zwaar zijn aangetast. Ze zegt hierover dat zo’n designobject van vijftig jaar oud dat gebruikssporen heeft in contrast staat met het ‘origineel’ en de hoge waarde die daaraan wordt gegeven. Ze stelt dat de beschadigde objecten veel meer kwaliteit van het ontwerp laten zien en de ‘ziel’ die daarin zit, dan een steriele afbeelding in een meubelcatalogus. Met deze uitspraak zie ik een vergelijking naar een interview van Ben Laloua / Didier Pascal, Ontwerpposities #3 voor Casco . Het is een interview met Lisette Smits, tevens de redacteur van Barbara Visser is er niet, over de positie van een Ontwerper. Volgens haar wordt er over het algemeen ontwerpen vaak gezien als een formele toevoeging. Ontwerpers zouden zich juist meer moeten verdiepen wat er sociaal, cultureel, politiek en economisch afspeelt. Daarnaast geeft ze een voorbeeld van een tentoonstelling in het Stedelijk, Nest, Ontwerpen voor het interieur. Voorstel tot gemeentelijke kunstaankopen 2004. De productontwerpen op die tentoonstelling zijn allemaal gegroepeerd rondom een formeel aspect, en niet hoe je je als individu tot een object verhoudt. Ze stelt dat er een enorme behoefte is aan tekens en dat bij deze tentoonstelling het object op zichzelf een teken is en de tentoonstelling op deze manier niet meer is dan een beurs. De objecten zijn inwisselbaar; ze hebben wel een bepaalde kwaliteit maar die ervaar je niet omdat je ze op een gelijkend niveau ondergaat. Er wordt geen inhoudelijke ingang geboden om de tekens te lezen.
Ik denk dat de manier waarop Barbara Visser in Detitled is omgegaan met designobjecten aansluit of zelfs een voorbeeld is wat Ben Laloua / Didier Pascal bedoeld met hoe je je als individu tot een object verhoud. Hoewel het individu niet letterlijk zichtbaar is maar de gebruikssporen wijzen wel op een bepaalde verhouding tot het object. Ik kan als kijker juist meer met het beeld van Detitled als met een steriele afbeelding in een catalogus. Ik vind het ook een veel interessantere ingang om bij designmeubels na te denken over hoe je als individu daar tot verhoud.
Tevens moest ik bij deze opmerking van Ben Laloua / Didier Pascal denken aan een opdracht uit het derde jaar, eerste semester. Voor typografie hadden we de opdracht gekregen om een catalogus te maken van een verzameling die je zelf bij elkaar bracht. Ik ben me toen gaan verdiepen in zoeksystemen. Uiteindelijk bestond mijn verzameling uit zoeksystemen in de verschillende media. Deze heb ik met elkaar vergeleken en in het ontwerp de overeenkomsten weer naar voren laten komen. Tijdens de schouw aan het einde van het eerste semester maakte Samira Ben Laloua een opmerking hierover in de trant van die formele houding. Dat ik me meer met het ordenen van informatie bezig heb gehouden en dat ik me niet heb bezig gehouden met mijn verhouding tot deze zoeksystemen. Ze verwoorden toen wat mij ook dwars had gezeten met deze opdracht alleen was ik toen niet zover om dat op die manier te zien. Toen ik de opmerking in het interview las viel die opmerking van de schouw nog meer op zijn plaats als dat het toen deed.
Nog een overeenkomst tussen Barbara Visser en Ben Laloua / Didier Pascal zie ik in de manier waarop ze tegenover hun omgeving/maatschappij staan en hoe ze dat in hun werk naar voren laten komen. In de publicatie van de tentoonstelling Vertaalde Werken/Translated Works: Barbara Visser 1990-2006 wordt gesteld dat ze in haar werk de verschijningsvormen van beelden bevraagt die door de vanzelfsprekendheid waarmee ze worden bekeken vaak niet meer ter discussie worden gesteld. Ben Laloua / Didier Pascal stelt dat ze nieuwsgierig is naar tekens en tekencultuur en symbolen. Naar tekens die aan het alledaagse grenzen en die niet echt opgenomen worden in ons bewustzijn. Dat wil zeggen, ze zijn wel aanwezig, iedereen weet wat het is of waar het voor staat maar het is niet opgenomen in de wereld van de representatie.(...) Ook om tekens die zo terloops zijn dat ze aan onze aandacht ontsnappen, maar wel heel aanwezig zijn, prominent naar voren te brengen. Ze verworden het allebei op een andere manier maar ze willen hetzelfde bereiken met het werk dat ze maken. Datgene wat niet zichtbaar is , zichtbaar maken. De vanzelfsprekendheid die ter discussie wordt gesteld. Door het zichtbaar te maken in een bepaalde context word er nadruk op gelegd en wordt het wel gezien of opgemerkt. Ze doen dit allebei in hun eigen vakgebied. Aernout Mik doet dit eigenlijk ook in het werk Raw Footage / Scapegoats. Hij laat beelden zien die anders niet zichtbaar waren, niet aan de oppervlakte en doordat hij ze zo achter elkaar monteert legt hij hier de nadruk op.

What you see depends on what you are looking for
What you see depends on what you are looking for is een soort lijfspreuk die Barbara Visser lang gebruikte. Het is een parafrase van een uitspraak van Frank Stella What you see is what you see. De parafrase gaat natuurlijk vooral over subjectiviteit en de onmogelijkheid van een 1:1 transmissie. Er zit zoveel vervorming en verlies van feiten in iedere vorm van communicatie. Maar omgekeerd, als je snapt hoe het werkt, kun je daar ook een voordeel van proberen te maken. Die onmogelijkheid van een 1:1 transmissie heeft volgens mij gevolgen voor de representatie van de werkelijkheid. Je kunt dus eigenlijk nooit de werkelijkheid in zijn volledigheid nabootsen. Doordat er altijd ‘ruis’ ertussen zit. In het geval van de journalistiek die Joris Luyendijk omschrijft is er totaal geen sprake van een 1:1 transmissie, het komt er niet eens in de buurt. In dat geval zit er erg veel ruis tussen en ook ruis die daar met opzet is tussen geplaatst.
Bij/met het werk Lecture with actress 1997, Lecture on Lecture with actress 2004 en Last Lecture uit 2006 heeft ze volgens mij die vervorming van 1:1 transmissie ingezet als voordeel, of heeft ze die transmissie in ieder geval onderzocht. In de publicatie van de tentoonstelling wordt het als volgt beschreven; In 1997 ontwikkelde Barbara Visser ter gelegenheid van een filosofisch debat de performance Lecture with Actress, die aansloot op het thema fictie en werkelijkheid. Ze huurde een actrice in die ze vroeg om als Barbara Visser een lezing te geven over haar beeldende werk. De actrice had geen voorkennis over het werk van Visser of over beeldende kunst, maar werd uitgerust met een onzichtbaar oortelefoontje. De actrice herhaalde letterlijk wat Barbara Visser haar influisterde. In 2004 werd onder de titel Lecture on Lecture with Actress een vervolg gemaakt op het eerdere werk. In de tekst wordt er gesteld dat het project over zelfbeeld en zelfrepresentatie gaat, en volgens mij komt die 1:1 transmissie daar vanzelf daarbij kijken. De onmogelijkheid daarvan. De actrice die ze heeft ingezet als zichzelf lijkt niet op haar, in ieder geval bij de eerste lezing helemaal niet en daarna iets meer. Er ontstaat ruis doordat ze via een oortje haar tekst krijgt ingesproken. En hoewel die 1:1 transmissie dan niet volledig zou kunnen lukken ze komt er toch ook weer dicht in de buurt. De bezoekers van de lezing accepteren wel wat er voor zich afspeelt. De parafrase What you see depends on what you are looking for is hier sterk aanwezig. In het interview in Metropis M zegt ze; Representatie, of dit nu in beeld of via de mens gebeurt, ontkomt niet aan de vraag naar het origineel. Ik denk dat ze hiermee bedoelt dat de kijker altijd die vraag zou hebben, de vraag naar het origineel. Is dit te vergelijken met de vraag die de kijker heeft of hetgeen wat hij ziet fictie of werkelijkheid is.
Om nog verder te gaan met 1:1 transmissie en representatie. A day in Holland / Holland in a day is een serie geënsceneerde kleurenfoto’s. De toeschouwer wordt wederom op het verkeerde been gezet. In eerste instantie lijken het foto’s van Japanse toeristen die een bezoek brengen in Nederland. Daarna blijkt dat het om Nederlandse acteurs te gaan die poseren in het Japanse themapark Huis ten Bosch Stad te Nagasaki. In dit themapark zijn historische stadsgezichten uit Nederland op ware grote nagebouwd. De twee acteurs zijn ter plekke getransformeerd en gefotografeerd. Visser is gefascineerd door dit themapark, omdat het een geperfectioneerde versie van de werkelijkheid betreft. In de serie foto’s laat ze net als bij Le monde appartient a ceux qui ce levent tot ook de werkelijke transformatie zien. Je ziet dat de acteurs worden getransformeerd naar Japanse toeristen, ook dit gebeurt weer door het inzoomen en uitzoomen in een bepaalde setting. Maar er is geen onderscheid gemaakt. De transformatie is een onderdeel van de serie en niet aparte reeks. En ondanks dat de transformatie wordt getoond zijn de foto’s in het themapark nog steeds verwarrend en niet ontkracht doordat je die transformatie als gegeven erbij krijgt. In de publicatie Barbara Visser is er niet is een tekst te vinden van Maria Grever, The choreography of time. Hierin bespreekt ze o.a. A day in Holland / Holland in a day. Wat ik een goede opmerking van haar vind is dat ze zegt dat de representatie van de werkelijkheid die zich voordoet in Huis ten Bosch Stad, perfecter is dan de werkelijkheid. Er is geen enkele rotzooi te vinden, de gebouwen zijn in perfecte staat en er is geen enkele graffiti te vinden. De Japanners hebben de werkelijkheid nagebouwd maar tegelijkertijd gaat het weer verder dan de werkelijkheid. Dit doet me denken aan het werk dat ik onlangs heb gezien van Broomberg & Chanarin, Facts, Fictions and Stories in het Stedelijk. In de serie Chicago zie je foto’s van een Israëlisch trainingskamp. Ze hebben in dat kamp de dagelijkse praktijk van het Palestijns conflict nagebootst. Er zijn huizen nagebouwd, hele straaten zoals het er in de Arabische wereld uit zou moeten zien. Er staat een kapotte auto in de straat en er zijn zelfs leuzen door middel van graffiti aangebracht. De japanners hebben de alledaagsheid uit de werkelijkheid gefilterd en in het kamp is het weer op een vervreemde manier sterk aanwezig, of de nadruk op gelegd. Ze hebben het aangebracht om het juist realistischer te laten lijken. Hierin zie je dat het verschilt in wat men verstaat onder het representeren van de werkelijkheid.
In het artikel van Metropis M zegt Barbara Vissers; Het idee van waarheid is zelf een mythe. Jaren lang heb ik van alles uitgeprobeerd om te zien waaraan iets zijn autoriteit of geloofwaardigheid ontleent, met berekking tot perceptie, identiteit en esthetiek, wat op zich totaal verschillende invalshoeken zijn. Uiteindelijk is het niet de vraag of iets waar is, maar of het iets betekent.